Основы композиции. Композиция в дизайне

Композиция (сочинение, составление, расположение - лат.) - объединение отдельных элементов произведения в единое художественное целое, в котором в конкретной зрительной форме наиболее ярко раскрывается содержание.

Произведение строится на соподчинении с главным сюжетно-тематическим центром всех менее значительных элементов построения.

Предметно-смысловым элементам композиции неизменно содействуют специальные выразительные средства: освещение, тональность, колорит, точка и момент съемки, план, ракурс, а также изобразительный акцент и различные контрасты.

"Существует бесконечное число потенциально удовлетворительных комбинаций. Но ни одна из них не является единственно правильной эстетически. Хотя некоторые могут показаться лучше прочих." (В. Папанек)

Композиция не должна играть самостоятельной роли. Подобно тому, как речь имеет значение передатчика мысли, композиция служит лишь средством для выражения авторской мысли.

Наука о композиции изучает общие внутренние закономерности строения форм в искусстве и дизайне, а также конкретные средства достижения их целостности и единства с содержанием вещей.


Цель композиции в дизайне - утилитарно оправданная форма вещи, имеющая функциональную, конструктивную и эстетическую ценность.


Структура вещи, формируемая по законам композиции, получает такие функциональные и конструктивные особенности, которые наилучшим образом отвечают назначению вещи. Композиционный поиск в художественном проектировании направлен на придание форме свойств, обеспечивающих получение потребителем полезных эффектов.

Композицию - "сочинение" - понимают в области искусства как систему построения художественного произведения. Это понятие применимо к процессу проектирования, к проекту и самому изделию.


Свойства пространственной формы предметов


Прежде чем рассмотреть различные закономерности композиции, надо познакомиться со свойствами пространственной формы материальных предметов.

Под свойствами пространственной формы понимается совокупность всех ее зрительно воспринимаемых признаков:

1. геометрический вид (конфигурация)
2. величина
3. положение в пространстве
4. масса
5. фактура
6. текстура
7. цвет
8. светотень

Геометрический вид- свойство формы, определяемое соотношением ее размеров по трем координатам пространства, а также характером (конфигурацией) поверхности формы.

В зависимости от преобладания одного из трех основных измерений выделяются три вида формы:
1. объемный, характеризуемый относительным равенством всех трех измерений
2. плоскостной, определяющийся резкой (или полной) уменьшенностью размеров по одной из координат измерения
3. линейный, для которого характерно преобладание какого-либо одного измерения над двумя другими при их относительно малой величине.

Прямолинейность (криволинейность) поверхности.
По данному признаку форма характеризуется крайними состояниями:
1. прямая линия (многоугольник) - окружность
2. плоская (цилиндрическая, шаровая, коническая) - многогранная поверхность

Между пределами "прямая линия - окружность", "плоская - многогранная поверхность" находится бесконечный ряд промежуточных состояний.

Величина - свойство протяженности формы и ее элементов по трем координатам.
Величина формы оценивается по отношению к размерам человека или других форм или как соотношение величин элементов одной и той же формы.

Фактура - свойство, характеризующее внешнее строение поверхности формы (шероховатая, гладкая и др.). Фактурность материала зависит от плотности и величины микроискажений поверхности. Один из пределов представляют гладкие поверхности, у которых элементы фактуры столь малы, что они зрительно не различаются. Другой предел - когда элементы фактуры по своей величине воспринимаются как самостоятельные элементы формы и количество их достаточно мало, так что все они ясно различимы. В этом случае элементы фактуры поверхности становятся уже элементами членения (рельефа) поверхности.

Текстура - наблюдаемые на поверхности внешние признаки структуры материала, из которого предмет изготовлен. Наиболее часто текстурой (рисунком) характеризуются изделия из дерева и ткани. Различные текстуры используются как декоративный элемент при проработке изделия. Следует избегать несвойственной материалу текстуры, например имитации пластмассы под дерево и т. п. Рисунок текстуры древесины изменяется в зависимости от направления ее обработки, т. е. от плоскости резания - радиальной, тангенциальной, радиально-торцевой, тангенциально-торцевой. В выявлении текстуры значительную роль играет цвет, особенно разница (контраст) в естественной окраске волокон древесины.

Фактура и текстура представляют собой активные средства художественной выразительности. Эффект фактуры и текстуры используется прежде всего для того, чтобы передать естественные качества материала, раскрыть его эстетическое своеобразие. Если фактура или текстура материала очень выразительны, то их воздействие на наблюдателя может быть сильнее, чем воздействие самой формы изделия. Однако чрезмерная броскость фактуры или текстуры может быть неприятна. Фактура и текстура поверхностей должны подбираться с учетом размеров изделия и величины пространства, в котором оно будет функционировать.

Цвет - свойство тел вызывать то или иное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или излучаемого ими света.
Цвет обладает такими основными характеристиками, как цветовой тон (различные оттенки цвета), насыщенность (степень яркости цвета), светлота (отражающая способность цветовой поверхности).

Все разнообразие цвета можно свести к трем основным рядам:

1. Ряд серых ахроматических тонов в пределах от белого до черного цвета
2. Хроматический ряд (цвета спектра), который можно разделить по следующим признакам:

а. теплая гамма: желтый, оранжевый красный и их промежуточные состояния
б. холодная гамма: зеленый, синий, фиолетовый и их промежуточные состояния
в. дополнительные цвета: синий - оранжевый, зеленый - красный, фиолетовый - желтый. Дополнительные цвета располагаются в круге спектральных цветов диаметрально, друг против друга

3. Ряды, идущие от хроматических (спектральных) цветов к ахроматическим, например: от зеленого к белому, от зеленого к серому, от зеленого к черному.

Изменение цвета по указанным признакам создает бесконечное его разнообразие.

Цвет может быть использован в качестве активного композиционного средства.

Вообще рельеф предмета и его трехмерная форма воспринимаются, прежде всего, благодаря градациям и переходам от более освещенных участков к менее освещенным. Наиболее богаты нюансами переходы света и тени на мягко освещенных предметах.

Форма изделия воспринимается отчетливо, если освещенные места и тени на ее поверхности соответствуют реальной композиционной взаимосвязи элементов, частей предмета. При неблагоприятном направлении света форма зрительно разрушается: наблюдатель видит только набор светлых и темных пятен.

Отсутствие теней (бестеневое освещение) лишает округлую форму объемности, поэтому, если условия освещения предмета будут только такие, следует изменять форму или исправлять се, привлекая для этого такие средства, как цвет, фактура поверхности и т. п.

На хорошо обработанной поверхности часто возникают светлые блики, которые в совокупности образуют так называемый световой каркас поверхности. Форма светового каркаса должна быть согласована с формой предмета. При проектировании изделий с полированной поверхностью сложной формы следует обязательно испытывать получающийся световой каркас в условиях различного освещения. Беспорядочный световой каркас может зрительно разрушить в целом хорошую форму. Форма, освещенная под прямым углом к ее картинной плоскости, обычно воспринимается как светлый силуэт на относительно темном фоне окружающей среды. В этом случае собственные тени криволинейной поверхности почти пропадают.

Свет, направленный под углом 45', хорошо выявляет объемные и фактурные качества трехмерной формы. На ней появляются все светотеневые градации: свет, полутон, тень, рефлекс, падающая тень. Фактурная поверхность исключает блики - характерную особенность гладких поверхностей. Приближая источник света к предмету вплотную, можно добиться более контрастных световых отношений с сильными рефлексами и густой (плотной) тенью. На собственной и падающей тенях появятся сложные тональные градации. На криволинейной поверхности, в тех местах, где падает скользящий свет, фактура выделяется яснее.

С удалением источника света светотеневые градации исчезают, "материальность" формы уменьшается, и с определенного момента предмет воспринимается как силуэт, лишенный объема и деталей. Свободно стоящая вертикальная плоскость все время сохраняет свою плоскостность независимо от направления и силы источника света. Объемная же форма претерпевает значительные изменения, а особенно при боковом освещении. Криволинейная поверхность обладает светотенью и рефлексами при любом направлении лучей, но при рассеянном свете особенности ее рельефа могут пропадать.

Если две грани объемной формы освещены равномерно, то угол, образуемый этими гранями, читается слабо и вся форма приобретает плоскостной характер. Если же одна из граней освещена сильнее других, строение формы становится более очевидным, но при чрезмерном контрасте между освещенной и затененной гранями зрительная связь между ними нарушается, а, следовательно, нарушается целостность формы. Особенности светотени были рассмотрены выше без учета влияния окружающей среды - близости других предметов, отражающих свет.

Свойства формы не изолированы друг от друга. Форма характеризуется их совокупностью и единством.

Анализируя взаимосвязи между элементарными свойствами, мы изучаем более сложные закономерности объемно-пространственных форм, а именно композиционные, или художественные. Важнейшая предпосылка высокого художественного качества изделий - единство всех элементов их формы, т. е. их соразмерность и соподчиненность. Средствами приведения первичных свойств формы к композиционному единству являются пропорции, масштабность, ритм, контраст и нюанс. Применение этих средств композиции должно подчиняться функциональным и конструктивным требованиям, предъявляемым к изделиям, а также требованию оптимальной взаимосвязи изделия со средой и человеком. Нужно помнить, что любые композиционные приемы не самоцель, а только средство для выражения в форме существенных, содержательных свойств изделия - его назначения, особенностей устройства, конструкции.


Композиция. Средства, свойства и качества. Соотношение размеров, равновесие масс.


Средствами композиции являются линии, штриховка (штрих), пятно (тональное и цветовое), линейная перспектива, светотень, цвет, воздушная и цветовая перспектива.

Линию безусловно можно рассматривать как одно из основных средств изобразительного искусства в целом. Линией пользуются и в длительном рисунке, и в кратковременных набросках и эскизах композиций. Линия, проведенная рейсфедером, на всем своем протяжении одинакова по толщине, но для художественных целей эта чертежная линия непригодна - она однообразна, безжизненна, невыразительна. Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги и этим как бы удерживает изображение в пределах формата, подчеркивая двухмерность плоскости.

Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач. Контурная линия заключает форму предмета. Несмотря на то что на плоскости проведены только линии, создается впечатление, что внутри контура тон изображенного предмета темнее или светлее, чем окружающий его фон плоскости. Возникает иллюзия силуэта предмета светлым пятном на фоне, кажущемся темнее, чем есть на самом деле. Более того, линейный рисунок может передать впечатление объема предмета. Это достигается тем, что линия строит форму в пропорциях и в перспективе, во-вторых, тем, что линия изменяется по своей толщине и силе звучания. Даже незаконченная, она способна выполнять одновременно несколько функций: отграничивать форму, компоновать изображение, определять характер в движение всей формы, ее пропорции и т. д.

Плавность, текучесть и направленность линии при нанесении контура позволяют выявлять пластические качества формы. Практическую работу над композицией чаще всего начинают с линейного рисунка. В нем находят отражение и последующие, более проработанные эскизы композиции.

На силу звучания тонального пятна, образованного внутри контура параллельными или перекрещивающимися штрихами, влияют ширина штрихов и светлых промежутков между ними, свойства графического материала и техника нанесения его на изобразительную плоскость. В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточняется контур формы.

Нередко в набросках, зарисовках, эскизах композиции используются одновременно линия, штрих и тональное пятно (или комбинация: линия и тон), а также цветовое пятно, когда необходимо передать контрасты тональные и цветовые. Тональное пятно всегда дается на фоне более светлом, чем оно само, иначе пятно не будет читаться. Цветовое пятно лучше всего показывать в окружении, отношении к другим цветам. И здесь речь идет о цветовых контрастах, которые способны строить, закладывать основу выразительности композиции.

Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и цельность композиции.

Трактовка объема и освещенности объектов зависит от светотеневых эффектов, образующих всевозможные контрасты тени, полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами. В объемно-пластических произведениях важная роль принадлежит действию законов линейной, воздушной и цветовой перспективы. Даже элементарная изобразительная грамота требует учета перспективных изменений изображаемых предметов, занимающих свое место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его поверхностей, уходящих в глубину пространственных планов.

Для передачи в композиции иллюзии пространства используются закономерности воздушной и цветовой перспективы.

Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, цветовых, величинных и т.д.) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, по мере удаления предмета в глубину контрасты света и тени на его поверхности ослабевают. Воздействие воздушной перспективы связано с мерой прозрачности, чистоты и толщины воздушного слоя атмосферы, окутывающей предметный мир.

Это следует учитывать в графической и тем более живописной композиции. Вместе с изменением тоновых, то есть светлотных, отношений на разных пространственных планах меняется и сила контрастов цветовых. Происходит это также под влиянием слоя воздуха, фильтрующего световые лучи, задерживающего часть светового спектра или изменяющего его звучание. Здесь надо иметь в виду следующее. С постепенным удалением объекта от переднего плана ослабляется его цветовая насыщенность, и цвет его становится холоднее. Скажем, лес на переднем плане воспринимается зеленым, а на дальнем видится сине-зеленым или даже голубым.

Здесь названы лишь основные средства композиции. История изобразительного искусства накопила множество способов отображения реальной действительности в художественных образах. Все эти средства просто невозможно перечислить.


Свойства и качества композиции


Гармоничная целостность.

Целостность формы отражает логику и органичность связи конструктивного решения изделия с его композиционным воплощением. Конструктивные элементы изделий необходимо объединить не только технически, с помощью болтов, сварки и т. д., но и композиционно, представив любую структуру как гармоничную целостность.

Целостность связана с другим средством композиции - соподчиненностью и достигается при соблюдении закономерностей соподчинения элементов, а без этого условия она отсутствует.

Целостность формы отражает многие свойства композиции и носит как бы общий характер. Организация формы тем сложнее, чем сложнее форма отдельных элементов и связи между ними.


Композиционное равновесие.

Это такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Оно неадекватно простому равенству величин, зависит от распределения основных масс композиции относительно ее центра (cуществуют разные толкования понятия "центр композиции", однако в большинстве случаев оно трактуется как место сосредоточения основных, важнейших связей между всеми элементами. Как правило, это и смысловой центр предмета и, таким образом, связано с характером организации пространства, пропорциями, расположением главной (если она имеется) и второстепенных осей, с пластикой формы, с цветовыми и тональными отношениями отдельных частей целого. Композиционное равновесие легче достигается при проектировании симметричных форм, так как ось симметрии уже создает предпосылки такого равновесия, хотя еще его не гарантирует.

Соблюдение закономерностей композиционного равновесия в искусстве является обязательным требованием. Техника же имеет возможности создавать физические крепления и часто игнорирует зрительное равновесие. Однако физическая надежность, достигаемая с помощью болтов или сварки, и композиционное равновесие - не одно и то же. Художник-конструктор должен так спроектировать форму, чтобы она и зрительно была устойчивой.


Симметрия.

Это наглядно проявляющееся средство композиции. Под ней понимают повторение, отражение левого в правом, верхнего в нижнем и т. д. Как средство композиции симметрия используется очень давно. В разные времена она понималась по-разному - от строгих канонов до такой свободной трактовки, когда за симметрией сохранялась лишь роль организующего начала. В природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, что обусловливается функциональными и конструктивными факторами. Такое отступление вполне допустимо, так как само по себе не дезорганизует форму. Однако в этом случае асимметричный элемент необходимо органически увязать с остальным объемом, композиционно уравновесить и тогда симметричная в своей основе композиция может стать еще более оригинальной.


Асимметрия.

Использование асимметрии в симметрично развивающейся форме часто встречается при проектировании отдельных изделий мебели и особенно интерьеров. Поэтому художнику-конструктору важно научиться хорошо разбираться в особенностях соподчинения, которые действуют при отступлениях от симметрии. Асимметрия как свойство-состояние формы имеет принципиальное отличие от симметрии. При организации асимметричной композиции используются многие закономерности, так как отдельные элементы лишены своей связующей - оси симметрии. Работа над асимметричной формой сложнее, чем над симметричной. Здесь необходимо тонкое понимание композиционного равновесия, так как соподчиненность формы обычно и сводится именно к нему.


Динамичность.

Динамичной принято считать односторонне активно направленную форму. Это свойство композиции связано с пропорциями и отношениями величин. При равенстве отношений для нее характерна статичность, а при контрасте их создается динамизм, при этом зрительное движение получается в направлении большей величины. Активная и односторонне направленная форма является необходимым условием появления динамичности. Например, куб создает впечатление статичности, а вертикальный параллелепипед - динамичности. Но если параллелепипед положить плашмя, исчезает односторонняя направленность формы, и мы получаем статичный объем.

Динамичность свойственна и неподвижным и быстродвижущимся предметам. В первом случае она обусловливается не требованиями эксплуатации, а является результатом необходимой конструктивной компоновки, следствием взаимодействия различных размерных величин. Для неподвижных предметов динамичность, таким образом, не является качеством, которое определяет форму.

Динамичность формы быстродвижущихся предметов, например, средств транспорта, обусловлена функционально и определяется условиями аэродинамики. При проектировании различных изделий не следует задавать динамичность тем вещам, в которых она не вызвана функционально или требованиями конструкции. Очень важно также в форме одного и того же предмета выразить единую меру динамичности. Динамичность широко используется при проектировании средств транспорта. Броскость динамичной формы распространила моду на "динамичность" в изделиях, вообще не связанных с движением. Иногда такая динамичность противоречит функции вещи. Например, циферблат часов, которому придается динамичная форма, лишь мешает считывать показания стрелок.

Антирациональное проявление динамичности имело место и в мебели, проектируемой в 60-х годах. В некоторых изделиях оказывались сильно деформированы зеркала, крышки столов и даже боковые стенки корпусных изделий и т. п. Этим самым они как бы отражали достижения технического века, а, в конечном счете, имели антифункциональную и нетехнологическую форму.


Статичность.

Это подчеркнутое выражение состояния покоя, незыблемости, устойчивости формы во всем ее строе, в самой геометрической основе. Статичны предметы, которые имеют явный центр и у которых ось симметрии является главной организующей форму осью. Если с этих позиций рассматривать различные предметы, можно отметить, что в средствах транспорта статичность исключается. В станках сочетаются статичные и движущиеся элементы. Для мебели характерны более статичные формы, хотя и в ней есть асимметричные элементы, которые придают изделиям или интерьеру характер динамичности.


Единство характера формы.

Оно определяется совокупностью индивидуальных черт, которые отличают внешне одинаковые по назначению и даже по принципу конструкции изделия. От характера формы следует отличать стилевые особенности формы, а от разнохарактерности - разностильность. Разнохарактерной может оказаться форма изделия в пределах одного стиля. Например, в отдельности даже красивые элементы изделия не сольются в одно композиционное целое, если они не будут подчиняться этому целому. Умение художника-конструктора в том должно и заключаться, чтобы по части изделия воссоздать характер формы всего целого.
При решении характера формы необходимо учитывать ряд условий: продолжительность морального срока службы изделия, тенденции развития формы изделий данной группы, роль вещи в ансамбле других изделий, характер ее потребления, особенности материала, конструкцию. Если предмет является элементом среди многих других, форма его по возможности должна быть более нейтральной. Острохарактерные формы, например станков, при большом их количестве приведут к быстрому утомлению работающих в результате "визуального шума". В то же время нельзя впадать и в другую крайность, т. е. создавать утомительно однообразную среду. Разнохарактерные по форме и цвету средства индивидуального транспорта делают улицы города более нарядными. Если же предмет необходимо сделать акцентом в композиции, определенное обострение его характера формы вполне оправдано.

Интерьер жилой комнаты представляет собой ансамбль вещей, поэтому форму каждого изделия нельзя создавать острохарактерной, иначе целостности среды достигнуть будет невозможно. Характер формы зависит, таким образом, от ряда объективных условий, поэтому связан с основой композиции изделия и должен быть выявлен на ранних стадиях проектирования, на стадии выбора композиционного приема. Единство характера формы относят к свойствам композиции.

Соотношение размеров, равновесие масс

Психологическая необходимость равновесия.
Проанализировав элементы массы, мы имели возможность познакомиться с законами восприятия гештальтпсихологии; после их изучения мы говорили об условиях равновесия.

Теперь предстоит сделать еще один шаг: понять глубже эту категорию, если мы действительно хотим провести настоящий структурный анализ, что необходимо для: выяснения связи между содержанием и значением произведения. "Если анализ верен, то помимо того, что он раскроет богатство динамических отношений в произведении искусства, он также покажет, что упомянутые отношения устанавливают частное равновесие между спокойствием и деятельностью (содержание произведения).

Только отдавая себе отчет в том, как эти отношения выражают содержание, можно понять и оценить художественное богатство произведения" (Р. Арнхейм "Искусство и визуальное восприятие").

Но речь идет не только о том, чтобы осуществить "теоретический" экскурс в область психологии равновесия или анализировать "математические" аспекты симметрии (Х. Вейл "Симметрия").

В данном случае нам предстоит освоить терминологию, которая позволит анализировать форму с точки зрения равновесия.

А это предполагает:
1. Понять различные виды соответствия между различными "элементами, составляющими сложную архитектурную форму, начиная с их характеристики как основных структурных элементов", т. е. речь. идет о том, чтобы изучить соответствие между элементами в их массе, расположении и энергии. Так мы увидим, что необходимо вернуться к концепции симметрии в ее первоначальном смысле (Витрувий).

2. Понять смысл "статического" и "динамического" в экспрессии архитектурной формы.

3. Распространить эти точки зрения на организацию поверхности и архитектурного пространства.

4. Поразмышлять над влиянием массы, текстуры и окраски (светотень и колорит) на равновесие формы.

5. Изучить отношения равновесия, которые проявляются на "различных уровнях структуры".

Симметрия.
Витрувий определяет ее как "соответствующую связь между членами, между отдельными частями и связь каждой части с целым". Он обращает внимание, как следует из вышесказанного, на расположение элементов, а не на размеры или пропорции. Таким образом, подчеркивается важное различие по сравнению с ограниченным определением, которое довольствуется пониманием симметрии как зрительной. От идеи равновесия - соответствия здесь остается лишь узкое понятие о гармонии.

Гармония "частей" становится холодной геометрической схемой, ограниченной простой графической операцией. Следовательно, мы не можем принять такое узкое определение.

Абсолютная симметрия - это симметрия по отношению к одной точке. Проявляется только в сфере, в пространстве. Проявляется только в круге, на плоскости. (В архитектуре почти никогда не "используется"). Может проявиться во второстепенных или декоративных элементах. Устанавливает связь с единственной точкой. Мы можем распространить понятие абсолютной симметрии на правильные многогранники, поскольку их внутренняя организация близка к сферической.

Иначе говоря, абсолютная симметрия может проявляться в следующих фигурах: сфера - куб - октаэдр - тетраэдр - икосаэдр - додекаэдр. И на плоскости - в соответствующих им фигурах.

Относительная симметрия - это двусторонняя симметрия относительно оси или плоскости. Оперируя понятием равновесия, мы поймем смысл двусторонней симметрии, которая так часто встречается в природе (животные и человеческое тело, цветы и листья и т. д.).

Относительная симметрия предполагает идентичность определенных элементов и встречается в таких формах, как полушарие, конус, правильный цилиндр и пирамиды. Она определяется как "повторение одинаковых элементов, установленных в пространстве по отношению к центральной оси".

Отсюда возникает множество решений с точки зрения архитектурной композиции. Это "сверхопределенная" схема, следовательно, ценная для художественного творчества. Санта-Констанца и баптистерий во Флоренции являются примером симметрии, почти "абсолютной" в фундамента и "относительной" в фасадах. Этому виду симметрии соответствуют "лучевые" композиции, которые меняют свои свойства в соответствии со свойствами осей (внутренних и внешних).

Пример: площадь Св. Петра в Риме. Из этой модели возникают различные виды симметрии, которые являются комбинацией "лучевых" систем.

Чем порождаются эти симметрии?
Тела, возникающие на основе правильных геометрических фигур, могут обладать только относительной симметрией. Тела, возникающие на основе "наполовину правильных" фигур, могут обладать относительной симметрией или быть асимметричными. Эллипс, треугольник и т. д. обладают структурными возможностями, сходными с возможностями прямоугольника. Наш анализ в основном коснется прямоугольника как наиболее часто встречающейся фигуры.

Хорошая композиция не позволяет произвести какие-то добавления или; наоборот, что-нибудь убрать, так как это в свою очередь приведет к глубоким изменениям ее характера.

При этом все изменения не должны влиять на единство произведения; речь идет об изменении частей композиции, имеющих самостоятельное значение (элементах, которые составляют первый уровень ее структуры). Повторение осей симметрии может заключаться также во включении вспомогательных осей в общую систему. Необходимость в этом возникает в тех случаях, когда надо избежать монотонности, единообразия экспрессивных средств (идентичные симметрии, усиливающие ритм).

Так возникают объединения тел, организованных посредством относительной симметрии их элементов и асимметрии (Монреаль, арх. М. Сафди). Отсюда вытекает новое понятие - уравновешенная симметрия.

Уравновешенная симметрия определяется как симметричное расположение асимметричных элементов. И в данном случае остается в силе вопрос о равновесии, но он уже ставится не так строго. Начиная с этого понятия, возникает целая серия новых типов связи (Х. Вейл "Симметрия"). В этом отношении представляется очень интересным исследование, проведенное В. Д'0рсом в его работе "Архитектура и гуманизм".

Уравновешенная симметрия предполагает наличие "соответствия" между частями и "сходства" в расположении. В этом она приближается к идее Витрувия. Ее можно рассматривать в трех основных вари антах: симметрия эквивалентности, симметрия совпадения и симметрия соответствия. Таким образом, мы пытаемся сохранить свободу концепций Ренессанса, а не ограничиваться сухими академическими формулировками.

Следует также отметить, что в наше время концепция симметрии развивается в соответствии с математической теорией групп (Теория групп, или теория групп превращений, изучает и сравнивает циклы групп действий и превращений, рассматриваемых независимо от объектов либо совокупности конкретных или условных, к которым они могут быть применены).

При рассмотрении пространственно-временной организации возникают симметрии статические, закрытые и симметрии динамические. Все это предполагает наличие идеи равновесия, так как в противном случае возник бы беспорядок.

Становится совершенно ясно, что необходимо изучать условия, обусловливающие организацию форм в состоянии равновесия; нужно также изучать динамические центры как основные пункты композиции произведений архитектуры. Теперь мы подошли к понятию диссимметрии.

Диссимметрия - это несимметрическое расположение основных частей целого, при котором второстепенные элементы расположены симметрично. Отсюда следует, что это динамическая структура со статическими элементами. Нельзя смешивать ее с уравновешенной симметрией, которая является статической структурой с динамическими элементами. Равновесия, которого мы ищем ("баланс" масс), можно достичь с помощью геометрической конфигурации, цвета, текстуры и относительной энергии элементов - отсюда возникает "напряжение".

Диссиметрия вносит во множественность порядок и спокойствие. С элементами пространства происходит примерно то же самое, но при их изучении не следует забывать, что они рассматриваются "изнутри".

Организация форм.
Комбинируя симметричные и диссимметричные формы, мы можем получить бесчисленное множество вариантов. Точных законов, которые бы строго определяли их, не существует, но надо иметь в виду некоторые непременные условия. Переход от симметрично организованной части к другой части, имеющей асимметричную организацию, должен направляться поиска-ми таких категорий форм, которые позволяют объединить их в единое целое.
Баланс масс, способствующий максимальной свободе композиции, является главным условием в организации формы. Тут уместно будет вспомнить идеи, которые развивает Пауль Клее в своих "Сценах в аптеке". Линия обозначает средство, тон-вес, а цвет-качество. Жизнь и напряжение обусловливают характер совокупности.

Уровни структуры.
Пересмотрев заново все вышесказанное, можно прийти к заключению, что мы занимались анализом композиции вместо "анализа форм". Но следует учитывать, что все это - путь к дальнейшему анализу, ибо мы идем от целого к частностям, стремясь определить "структурное единство" формы. Для того чтобы довершить этот структурный анализ, нам остается выяснить смысл симметрии и асимметрии. Симметрия предполагает: строгость, отдых, спокойствие, классицизм, силу; асимметрия означает: слабость, движение, динамизм, "жизнь", свободу, как в совокупности, так и в деталях. Симметричные формы соответствуют формам "важным", "представительным". Асимметричные представляют известный уровень "приятности".


И. В. Шорохов "Основы композиции", А. А. Барташевич, А. Г. Мельников "Основы художественного конструирования", Игнасио Араухо "Архитектурная композиция"

Комментарии (4)

Олеся

ой, да ладно-ладно...
вам что лишь бы поносить чужую работу?
Как по мне - статья вполне познавательная и довольно неплохо структурирована.
Если это для вас пустословие - вперед за словорем! все что могу сказать.
Единственное что хотелось бы литературу потоснее указать - что откуда, как по правилам, а не в 1 ряд все.

Аноним

Какая композиция без иллюстраций!!!

анвар

Интересно, но остается ощущение беспредметности исследования.
Что такое композиция? Сочетание, составление, расположение? Чего? То, что дает нам природа в своем развитии, или то,что делает человек? То,что делает природа - безразлично, а вот мы воспринимаем это эмоционально, как и то, что делает человек. Наверное сущность композиции надо искать в эмоциональном восприятии человека окружающей среды, для дизайна, в частности, зрительных форм. Как, и почему та, или иная форма, или бесформенность, вызывает то или иное эмоциональное состояние. А дальше, как, при помощи тех или иных форм, вызывать целенаправленно то или иное эмоциональное у определенных групп людей, различных по возрасту, полу, уровню образования, культуре и т.п.

Алнксандр Филин

Осутствие иллюстраций превращает текст в пустословие!

Добавьтe Ваш комментарий

Ваше имя (псевдоним):
Ваш адрес почты:
Комментарий:


Рекламный блок